AUF RÄDERN

AUF RÄDERN

Verborgene Orte. Film als Denk- und Fühlraum

"Was man sieht, hängt davon ab, was man weiß!" (Ernst Gombrich, exilierter österreichischer Kunsthistoriker)

Ein Film besteht aus mehr als aus der nacherzählbaren Geschichte. Eine Landstraße, die Berge oder ein afrikanisches Dorf sind Räume, Landschaften und Orte, an denen sich so, und nur so, eine Erzählung glaubwürdig ereignen kann. Gezeigte Landschaften und Orte eröffnen aber auch Denk- und Fühldimensionen, in denen das Phänomen Raum in seinen unterschiedlichen Spielarten zu einer gleichwertigen DarstellerIn wird, die mit den menschlichen Protagonisten in einen Dialog eintritt. Er kann im Hintergrund bleiben oder vordergründig ausgestellt werden, er kann Gegenspieler sein, aber auch menschliche Emotionen spiegeln.

AMELIE RENNT

AMELIE RENNT

Wenn in Lucas Traum in AUF RÄDERN Albert Einstein ihm rät, "Um Balance zu halten, musst du in Bewegung bleiben. Leben ist wie Radfahren", verändert sich die realistische Landstraße in eine Traumlandschaft. Lucas, angewiesen auf den Rollstuhl, wächst aus der staubigen Straße empor und erhebt sich über diese ihn so beengende Erdbindung. Ist dies nur eine kurze Sequenz, in der der uns bekannte Handlungsraum zusätzlich, der Logik des Traumes folgend, metaphorische Bedeutung erlangt, wird das Südtiroler Bergmassiv in AMELIE RENNT dagegen zu einem dramatischen Mitspieler, den es zu bezwingen gilt, um sich selbst von der Krankheit zu befreien. Die Berge stehen als Gegenort zum Mitspieler Berlin, der Großstadt, in der Amelie keine Heilung ihres Asthmas erwartet werden kann. Das gegenseitige Angewiesensein des jungen Paars am Berg, aber auch die Naturgewalten des Gewitters und das Feuer als heilende Kraft können nur abgeschieden von der lauten und hektischen Atmosphäre der Stadt in den Bergen glaubwürdig gestaltet werden. In einem anderen Beitrag, in WALLAY – HEIMAT, sind Adys soziale Wurzeln in Paris zu finden. Von dort muss er nach dem Willen seines Vaters aufbrechen, um an den Kindheitsort seiner Eltern zu gelangen, wo er von seinen Großstadtallüren geheilt werden kann. Notwendig für ihn, um zu erkennen, dass es viele andere Leben neben dem seinen gibt. Diese Abenteuerreise in eine ihm fremde Kultur, nach Burkina Faso, erinnert stark an den klassischen Erzähltypus des Entwicklungsromans, in dem verschiedene Prüfungen bestanden werden müssen. Freiwillige oder durch Umstände hervorgerufene Ortsveränderungen ergeben neue Perspektiven. Drei Bespiele, in denen die Orte und Landschaften unterschiedliche Funktionen in Bezug zur dramatischen Entwicklung der jeweiligen Erzählung annehmen. Mit der Bedeutungsverschiebung der Landstraße (1), ohne aus ihr heraus zu treten, in eine, in der die Hoffnung für Momente Wirklichkeit werden kann, über einen Raum (2), der in dramatischer Weise das Leben andauernd zu verändern weiß, bis zur Rückkehr an Orte (3), in denen Initiationsriten zu einer anderen Lebensauffassung führen, werden mögliche Spielarten dazu sichtbar.

Romantisierende Bilder von Sonnenuntergängen und Wolkenformationen, die zeitliche Übergänge von einer Sequenz zu einer anderen markieren, schieben sich emotional in die realistische Handlung Sie setzen fort, ohne dass sie zu einer konkreten Situierung der Handlung beitragen wollen, was in Dialog- und Aktionsszenen nicht gezeigt werden kann. Sie sind von der vergehenden Zeit bestimmt, die zwischen den Sequenzen liegt. Es ist nicht verwunderlich, dass dieser Zeigemodus in AUF RÄDERN auffallend oft vorkommt, da er gleichsam die erwähnte Traumszene emotional vorbereitet.

Die Schule, das Klassenzimmer, ist der meistverwendete Schicksalsort in einem Kinderfilm. Aber selbst dieses Stereotyp lebt und verändert sich je nach Zeitgeist, Kultur, sozialer Umgebung, Land und Kontinent variantenreich. Im Film allgemein sind uns jene Räume, Orte und Landschaften bekannt, die oft eine scheinbar beliebige Zugabe zur im Vordergrund sich abspielenden Handlung darstellen. Sie sind austauschbar, ohne dass sie die Plausibilität der Handlung beeinflussen. Vergleichbar mit einer begleitenden Musik, die erst dann gehört wird, wenn auf sie aufmerksam gemacht wird. Analog zur Hintergrundmusik kann man sie Hintergrundlandschaften nennen. Ähnlich wie Musiken im Film, die assoziativ, animierend und gegenläufig, aber auch Zukünftiges vorwegnehmend, gestaltet werden, können Landschaften und Orte als Echo einer direkt sicht- und erfahrbaren Handlung in Szene gesetzt werden.

DIE TIERE VOM HAKKEBAKKEWALD

DIE TIERE VOM HAKKEBAKKEWALD

Durch Panoramaschwenks markiert, heben sich jene Landschaften ab, die als Zwischenbilder eingeschoben werden, um die Orientierung bei der in Halbnah- und Nahaufnahmen aufgelösten konkreten Handlung zu erleichtern. Authentizität und Plausibilität der Erzählung stehen dabei im Vordergrund. Sie emotionalisieren, wie in SCHATZSUCHE, das Verhältnis zwischen kindlicher Neugierde und der unendlichen Weite der mexikanischen Westküste. Treten Puppen im Alltag einer Müllabladehalde in AB IN DEN HIMMEL wie selbstverständlich auf, wird der Wunderweltwald in DIE TIERE VOM HAKKEBAKKEWALD zu einer akzentuierten Ergänzung der HauptdarstellerInnen, der Tieren, die Akteure mit menschlichen Charakterzügen werden. Bei diesem Film kann man von einer Landschaft sprechen, die während der gesamten Erzählung als Katalysator wirkt, um das märchenhafte Universum umfassend auszustatten und zu vertiefen.

NUR EIN TAG

NUR EIN TAG

Kehren der schlaue Fuchs und das fette Schwein nach einem ereignisreichen Tag, an dem sie viel über das Leben und den Tod gelernt haben, in NUR EIN TAG zu ihrem Haus zurück, wird dieser Ort, der wir zu Beginn in hellen Farben kennen lernen, durch das veränderte Licht zum Spiegelbild, zum Ausdrucksort, ihrer inneren nieder geschlagenen Stimmung. Die gestalterische Wichtigkeit eines gleichbleibenden Bildausschnittes, der in der Dauer des Filmes wiederholt auftritt, lässt sich in SHI TOU – STEINKOPF erkennen. Wiederholung und Licht können jenseits von Aktion und Dialog die Charaktere im Film prägen. Das Telefon auf der Fensterbank, an dem Shi Tou immer wieder auf Vaters Stimme hofft, wird zu einem Ereignisort im Innersten der großen Erzählung. Der Bildausschnitt wird zwar wiederholt gezeigt, aber gleichzeitig wird die zwischenzeitlich gelebte Zeit des Jungen spürbar. Jedes Mal kehrt Shi Tou mit neuen Erfahrungen an diesen Ort seiner Hoffnung zurück. Dieser Film in seiner Gesamtheit ist von der Inszenierungsmethode geprägt, gleiche Orte – den Schulhof, den Treffpunkt Hügel – unter einem neuen "Licht" zu sehen. Das Medium Film kann die Zeit, die ihm zur Verfügung steht, im Sinne einer vertiefenden empathischen Erfahrung für uns, die ZuschauerInnen, manipulieren – im besten Sinne des Wortes.

SHI TOU – STEINKOPF

SHI TOU – STEINKOPF

Auch die diesjährigen Filme möchten uns über Europa hinaus in die Welt der Kinder entführen. Interesse und Mitgefühl, Unverständnis und Überraschung gegenüber Leid oder Freude über ein Happyend sind in den kleinsten Einheiten eines Filmes sichtbar und werden deshalb auch spürbar. Die genannten Filmtitel stellen nur eine kleine Auswahl jener Möglichkeiten dar, die durch mehr Wissen unsere Erlebnisse im Kino anreichern können. Nur zu gut unterstreicht der gesamte Filmkorpus des Festivals, der zur diesjährigen Entdeckung "freigegeben" ist, die universelle Kunst des Mediums Film – jenseits der leicht nacherzählbaren Handlung.

Franz Grafl

 

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